El signo de los cuatro, de Manuel Valle. 4a entrega: vol III. Dashiell Hammett. El tweed y la seda.

Manuel Valle. El signo de los cuatro. vol. 3. Dashiell Hammett. El tweed y la seda. Comares.

En esta entrega les ofrecemos las reflexiones de Manuel Valle sobre el gran autor norteamericano Dashiel Hammett, referidas al tercer volumen de su obra El signo de los cuatro, que tituló El tweed y la seda. El autor nos propone una lectura de Hammett sorprendente y original.

Esta entrada supone la cuarta de la serie de ensayos-entrevistas que Manuel Valle ha concedido a TotalNoir sobre El signo de los cuatro, estudio dedicado a analizar la obra de cuatro grandes del noir: Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Las entradas anteriores: Introducción, Sherlock Holmes y Agatha Christie, junto con otra posterior, dedicada a Raymond Chandler, están disponibles a través de sus respectivos enlaces.

Hammett declarando ante McCarthy.

Me atrevería a decir que, dada la manera en que vivimos, la guerra puede considerarse tan normal como la paz.

 Dashiell Hammett

Hammett escribió al principio (y casi hasta el final) para personas con una actitud aguda y agresiva hacia la vida. No tenían miedo del lado peor de las cosas; vivían en ese lado. La violencia no les acongojaba. Hammett devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver.

Raymond Chandler

  —Detesto estas condenadas charlas, pero quizá será mejor que te diga que, aun cuando estuviera en juego algo más que la cárcel, aunque se tratara de mi vida la daría por lo que yo creo que es la democracia, y no permito que la poli o los jueces me digan lo que yo creo que es la democracia. — Luego se marchó a casa, a dormir, y al día siguiente lo mandaron a la cárcel.

Lillian Hellman

A diferencia de otros autores, parece que el propio Hammett es un mito de mayores proporciones que sus propios detectives.

Efectivamente, la condición mítica de Hammett puede compararse—y hasta supera—a la de sus detectives. En cierto sentido se parece en esto (y en más cosas) a Agatha Christie, cuya figura destaca por encima de las de Poirot o Marple. Mientras que Holmes y Philip Marlowe son personajes con una luz propia que brilla incluso oscureciendo a sus autores, en el caso de Hammett no es así, desde luego, ya que su biografía está a la par, si no por encima, de las del Agente de la Continental, Sam Spade o el gángster  Ned Beaumont que son, como se sabe, sus personajes más destacados. Esa condición mítica le viene dada a Hammett por dos aspectos: por un lado, su trabajo durante años como detective privado en la agencia Pinkerton; por otro lado, su resistencia crítica frente al maccarthismo, que lo llevó a la cárcel por negarse a delatar a nadie ante el juez. Si a ello unimos su alborotada vida, en la que se mezclaron el éxito y el lujo con la miseria, el alcoholismo, la enfermedad y la pobreza, podemos afirmar que Hammett fue, desde luego, un personaje de novela.

Pero hay que tomar estas consideraciones con pinzas, porque a partir de ellas se ha creado una aureola que impide a veces comprender su escritura. Parece que, partiendo de lo anteriormente dicho, todo fue muy fácil para que Hammett se convirtiera casi de manera natural en un escritor realista (porque fue detective) y crítico con el poder y con la corrupción (por su posición izquierdista), pero eso no es de ningún modo tan simple. Su escritura es mucho más compleja y contradictoria de lo que pueda suponer ese realismo crítico superficial extraído de su biografía.

Suele decirse que Hammett hizo a Chandler. Pero ¿qué hizo a Hammett?

Cuando afirmamos que Hammett hizo a Chandler estamos a la vez señalando una evidencia y haciendo una simplificación. Evidentemente, Hammett está en el germen de la novela policiaca norteamericana, como recogió Chandler en El arte de matar, en una de las citas más repetidas de la historia del género: «Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón». Fue el buque insignia de la revista Black Mask, que era a su vez el buque insignia de lo que se llamó pulp fiction, pero no podemos descartar a los demás autores, policiacos o no, al ambiente literario y social en general, a la historia concreta del crimen en Estados Unidos en ese momento. Por otro lado, hay que aclarar (y de ello hablaremos en una próxima entrada) que la narrativa de Chandler difiere muchísimo ideológicamente de la de Hammett, algo poco recordado por la crítica, que suele igualar, partiendo tal vez del cine negro y de la impronta de un icono como Bogart (el mito por excelencia del personaje duro, hard-boiled, independiente, sarcástico, etc.), a personajes producidos desde muy diferentes configuraciones literarias.

En cuanto a la segunda pregunta, hay que decir que en cierto modo Hammett se hizo a sí mismo, y a la vez fue conformado por la Agencia Pinkerton, en la que trabajó entre 1915 y 1922. Allí aprendió el oficio de sabueso y a convivir con rufianes de variado pelaje, incluyendo a los propios detectives, que se ocupaban de todo tipo de trabajos entre los que podía estar el reventar huelgas o el asesinato de sindicalistas. Todo esto es sabido, como es igualmente conocido, aunque menos tenido en cuenta, que la agencia Pinkerton obligaba a sus agentes a escribir un informe diario, informe para el que tenía unas normas muy estrictas, tanto de estilo como de contenido, delimitando lo que era digno de ser relatado de lo que eran elementos accesorios. Esta forma de escribir está en la base de la escritura de Hammett, y le sirvió a este para narrar el mundo del crimen dejando a un lado los efectos del mundo del crimen (como el sentimentalismo, el biografismo o el familiarismo) y centrándose en su funcionamiento, en su estructura de base. Brecht anotó en su Diario de trabajo que «en los países democráticos no se revela el carácter de violencia que tiene la economía; en los países autoritarios ocurre lo mismo con el carácter económico de la violencia». Hammett produjo sus relatos en los años 20-30, es decir, en un momento de extremo autoritarismo del capitalismo norteamericano (por más que se mantuviera la democracia formal en niveles mínimos), un «capitalismo en estado de excepción» (la vinculación entre los poderes políticos y las bandas de gangsters, la ley seca, el crack del 27, etc.) que producía una enorme violencia superficial. El realismo de su narrativa, pensamos, radica en hacer visible el carácter económico de esa violencia, estructurándola como proceso narrativo.

Se suele caracterizar a Hammett como narrador de la corrupción, entendiendo por tal la corrupción política y el enjuague entre políticos, rufianes y empresarios, al margen del funcionamiento legal. ¿Está usted de acuerdo con esta consideración?

Este es un asunto muy complicado y que hay que tomar con pinzas. Yo dudo mucho que Hammett pensara en su escritura como debeladora de la corrupción política, entre otras cosas porque pienso que él no concebía la idea de corrupción. Habría, en primer lugar, que detenerse en torno a lo que pueda ser la corrupción. Decir que la corrupción consiste en que la delincuencia afectaba, ensuciaba y corrompía el funcionamiento del capitalismo legal (negocios legales y funcionamiento del Estado) es ver las cosas al contrario de como las muestra Hammett. Pues efectivamente, en su obra lo que se narra es que las estructuras del capitalismo (legal) son las que conforman las estructuras del negocio del crimen, que son paralelas y permeables con el negocio del crimen (que es tan negocio como los demás negocios) y que la condición de negocios ilegales no merma sino que acentúa en el funcionamiento de estos negocios el carácter capitalista de guerra civil de todos contra todos (que es la formulación descarnada de lo que se denomina eufemísticamente como ley de la competencia). En cuanto al mundo de la política, ¿qué es la corrupción, que los políticos no se preocupen del bien común sino de su propio interés y sean tan delincuentes como los propios rufianes con los que se alían continuamente? Para estar de acuerdo con esto hay que pensar previamente que los políticos deben ocuparse del bien común, algo que estaba por completo fuera de la idea de Hammett. Para él, a partir de su inconsciente hobbesiano que, como Agatha Christie, concebía la vida como una guerra civil por la propiedad, la diferencia entre un político y un rufián era solo de método: cada uno tenía su manera de hacerse con la propiedad de otros (por eso titulé este volumen El tweed y la seda). Pero Hammett se separa del hobbesianismo estricto de Agatha Christie, que situaba al Estado fuera de la guerra civil, en la que imponía el orden a través de la ley. Hammett incorpora al Estado a la guerra civil como un participante más. Por ello, para él, decir que un político es corrupto porque roba es algo tan absurdo e ingenuo como afirmar que un gato es corrupto porque caza ratones. En este sentido pienso que la novela clave de Hammett, Cosecha roja, que es la que sirve para defender la idea de Hammett como crítico de la corrupción, ha sido mal leída. En primer lugar, porque la acción del detective Op (Operator, el Agente de la Continental) sirve para devolver el poder al político corrupto que lo había perdido a manos de las bandas de rufianes. Pero además es que esta novela es muy diferente del grupo de relatos que la preceden (mucho más importantes de lo que pudiera parecer por la poca atención crítica que han merecido), en los que Op se dedica de manera sistemática a defender la propiedad del cliente, muchas veces en colaboración con la policía, como una forma de producir plusvalía para la Agencia de detectives (pues no olvidemos que el crimen era un negocio, pero la investigación también lo era y tenía que rendir beneficios).

A diferencia de Conan Doyle o Agatha Christie, que crearon a sus detectives desde el principio y los mantuvieron prácticamente inalterables a lo largo de los años, Hammett creó diversos detectives. ¿A qué cree usted que se debe esto?

Se podría decir que en Conan Doyle y en Agatha Christie hay una sola altura, que permaneció a lo largo de toda la serie, mientras que en Hammett hay diferentes alturas. El norteamericano parte de un personaje, Op, que es un detective de agencia, con unos condicionamientos muy estrictos: defender la propiedad y los intereses del cliente para producir beneficios a su empresa desentendiéndose de sus propios intereses, que no van más allá de cobrar su sueldo a cambio de hacer su trabajo, olvidándose de todo lo demás. Pero Op rebasa sus límites como personaje en Cosecha roja, al desenvolverse al margen de la agencia movido por sus sentimientos (fundamentalmente la venganza) y actuando de manera individual. De ese modo se cierra el ciclo de Op (aunque luego habría una novela posterior, La maldición de los Dain, que es quizás el texto fallido de Hammett) y se abre el paso para el detective individual Sam Spade, en El halcón maltés, que puede actuar defendiendo sus intereses en medio de la guerra por la posesión del pájaro y al mismo tiempo defendiendo su condición de detective (que se ocupa de sus asuntos). Aquí el Estado aparece representado por la policía y el detective está continuamente enfrentado a ellos, aunque en un sentido completamente diferente al que se dará en la obra de Chandler. Con El halcón maltés se abre y se cierra la figura del detective privado individual (aunque Spade apareció en varios relatos menores) y se abre el camino para otro de los grandes personajes hammettianos: Ned Beaumont, el protagonista de esa cima del género que es La llave de cristal. Beaumont ya no es detective sino un rufián, pero un rufián muy particular, porque actúa a la vez en defensa de la banda y al margen de ella, en una posición muy resbaladiza y, a su modo, también muy individualista. Al igual que Spade, Beaumont cumplió todo su ciclo en una sola novela. Más tarde aparecería Nick Charles en El hombre delgado, pero esta novela es ya un bucle irónico y humorístico.

Podemos entonces afirmar que Hammett partió de la figura del detective de agencia, que fue el protagonista de sus relatos hasta explotar como personaje al traspasar sus límites. De ahí surgieron varios caminos diferentes que fueron recorridos hasta el final, cada uno en una novela. Después de esto, como todo el mundo sabe, vendría el abandono de la literatura.

Resolución de condena a McCarthy. Dice algo así como: Resolvemos que la conducta del senador por Wisconsin, el Sr. McCarthy, es impropia de un miembro del Senado de los Estados Unidos, contraria a las tradiciones senatoriales y empaña la imagen del Senado. Esta conducta queda aquí, por ello, condenada.

¿Hay espacio para la moral en la narrativa de Hammett? Y la pregunta del millón: ¿qué llevó a Hammett a no delatar a sus compañeros?

La entereza de Hammett en el juicio al que lo sometió la caza de brujas de McCarthy, su negativa a declarar y delatar a sus compañeros («no permito que la poli o los jueces me digan lo que yo creo que es la democracia») y la firmeza con la que soportó la cárcel han convertido a Hammett, como decíamos, en un mito. Un mito interpretable o asimilable por diferentes ideologías (desde el individualismo radical a la libertad del héroe americano, etc.), pero siempre un mito de la izquierda e incluso del comunismo.

Pero esa postura surge, pensamos, de la especial ideología de Hammett, que no era marxista, sino que procedía de su particular concepción hobbesiana: en el interior de la guerra civil podía existir un criterio individual (vinculado siempre a la obtención del propio beneficio), pero ese criterio sólo se convertía en «norma» a través del estado. Inserto el Estado en la guerra civil —Cosecha roja— solo queda el criterio individual, que puede desplegarse igualmente en el espacio de la política (la seda), el crimen (el tweed) o la investigación (Spade). Por ello tan válida era la posición del Op de Cosecha roja, que daba todo el poder a los políticos, como la de Beaumont, que da todo el poder a los gánsters, o la de Spade, que entregaba a Brigid O´Shaughnessy para salvar su pellejo. Aunque este criterio individual tiene un límite infranqueable: no convertirse nunca en un traidor a tu especie. Es así como el «criterio individual» se convierte en «norma moral individual» (no estatal) para Hammett, es así como surge esa «disciplina implacable y anticuada, unida a un orgullo igualmente implacable y anticuado» que tanto le costó a Lillian Hellman llegar a entender: si has elegido ser un rufián, un detective o un comunista, o simplemente ya lo eres, debes ser absolutamente leal a tu estrato mientras que estés en él, hasta el momento en que te marches.

            Es lo que siempre hizo Dashiell Hammett, desde sus primeros años en la Pinkerton hasta los últimos de soledad y abandono, pero también mientras estuvo en el partido comunista —¿a alguien le importa si llegó a tener el carnet?—, en el ejército o en la cárcel. Es, sobre todo, lo que hizo mientras vivió para la literatura.

Manuel Valle.

Selección de fotografías: M.M. (Despachos de Corpus Christi).

Disponible en la librería Estudio en Escarlata.

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