Before the Fact, de Francis Iles y Sospecha, de Alfred Hitchcock.

Before the Fact, de Francis Iles y Sospecha, de Alfred Hitchcock.

Cartel de Sospecha.

«Hay algo más importante que la lógica: es la imaginación» (Alfred Hitchcock).

Anthony Berkeley fue uno de los elementos de la tríada, junto con Dorothy L. Sayers y Agatha Christie, que dominó la Edad de Oro de la literatura de misterio británica. En el caso de Berkeley, gracias a las novelas protagonizadas por Roger Sheringham, escritor y detective aficionado. Inicialmente, en la segunda mitad de los años veinte, sus novelas se atuvieron fielmente a las convenciones del género imperantes en la época; es decir, la novela entendida como una especie de acertijo que había de ser resuelto gracias al descubrimiento, bien dosificado, por parte de un hábil investigador, de una serie de pistas que conducen al descubrimiento final del asesino.

Pero, a finales de los años 20, se empezó a hacer patente en el público, la crítica y los mismos escritores, un cierto cansancio ante ese tipo de novela. El mismo Anthony Berkeley, en el prefacio de una de sus obras más convencionales, una de la serie de Roger Sheringham—The Second Shot— ya expresaba esa situación de agotamiento:

Portada de The Second Shot.

“Estoy personalmente convencido de que los tiempos en que se planteaba de manera escueta un enigma de tipo criminal, sin otros atractivos de personajes, estilo o incluso humor, han pasado a la historia, y que la narración detectivesca se encuentra en proceso de transformación en novela con un interés detectivesco o criminal, que cautive a los lectores mediante unos lazos más psicológicos que matemáticos”.

Y Anthony Berkeley Cox, que había publicado sus novelas acertijo con el nombre de Anthony Berkeley, se lanzó a renovar el género con un nuevo nombre, el de Francis Iles, mientras que mantenía el antiguo en las novelas tradicionales que siguió escribiendo paralelamente. Cuatro fueron las novelas que publicó bajo la nueva rubrica: Malice Aforethought (1931), Before the Fact (1932), The Rattenbury Case (1936) y As For The Woman (1939).

La segunda de ellas, Before the Fact, es la que hoy nos interesa, puesto que vamos a comentar tanto la novela original como la película a la que dio lugar; muy notables, y diferentes, cada una de ellas.

Portada de Before the Fact.

La novela comienza de manera que no deja lugar a dudas sobre las intenciones de Berkeley-Iles en cuanto a su deseo de revolucionar la manera de entender la literatura de misterio:

Algunas mujeres dan a luz a asesinos, otras se acuestan con éstos y algunas contraen matrimonio con ellos. Lina Aysgarth llevaba casi ocho años de convivencia con su marido cuando se dio cuenta de que estaba casada con un asesino.

Toda una declaración de intenciones en bien pocas líneas, porque este inicio deja claro que ahora el nombre del asesino se conoce desde el principio de la narración y no es ya el enigma fundamental de la novela. Lo interesante no es conocer el nombre del asesino sino sus propósitos y cómo los lleva a cabo, así como las relaciones que durante ese proceso se van estableciendo entre los diferentes personajes, dentro de una cotidianidad absolutamente alarmante, por su misma aparente normalidad.

Portada de la versión española de Before the Fact.

En la novela, Lina McLaidlaw, una mujer rica, inteligente e impresionable, se casa, cuando ya temía quedarse soltera, con el fascinante Johnnie Aysgarth, un alegre vividor de clase alta y baja reputación. 

Paulatinamente, Lina irá descubriendo, y aceptando—que eso es lo más interesante desde el punto de vista psicológico—, que Johnnie es un amoral, un ladrón, un desfalcador, un adúltero y, finalmente, un asesino. Sin embargo, Lina continúa amándole, incluso cuando es plenamente consciente de que la próxima víctima va a ser ella. 

En una vuelta de tuerca genial en cuanto a la originalidad literaria, Lina se convertirá en cómplice de su misma muerte—y este es, muy significativamente, el título, Complicidad, que se eligió para la versión española de la novela—, haciendo gala de una pasividad suicida escalofriante, en cuanto a que demasiado a menudo nos llega noticia de algún ejemplo real de esta aberrante sumisión, capaz de anular el instinto más primario de cualquier ser vivo: el de supervivencia. Lina es como un conejo hipnotizado por la serpiente que la va a devorar, y es consciente de ello. 

Es decir, la novela se puede resumir como la historia de una mujer que siente un amor tan masoquista por su marido que no solo se deja matar por él, sino que incluso le proporciona la coartada para que lo haga sin riesgo.

Lina y Johnnie se encuentran por primera vez.

La manera en que Iles va graduando la asunción y aceptación por parte de Lina de las facetas de la personalidad de su marido es verdaderamente magistral e hizo que esta novela, tan sorprendente e innovadora para la época, tuviera el suficiente éxito para que la RKO comprase, en 1935, los derechos para adaptarla al cine.

En los siguientes años hubo algún intento para convertirla en película pero ninguno fructificó, hasta que en 1940 Walter Wanger (productor de varias películas de éxito en la década de 1930 para la Paramount, la Columbia y la MGM) consiguió que el productor David O. Selznick le cediera al director Alfred Hitchcock para que dirigiera la versión de la novela que iba a producir para la RKO. 

El mítico productor David O. Selznick había llevado, en 1939, a Hitchcock de Inglaterra a Hollywood y gracias a él había logrado el hito de ganar un segundo Oscar consecutivo—tras el obtenido en 1940 por Lo que el viento se llevó—con Rebeca (1940), la primera película norteamericana de Alfred Hitchcock—y la única de sus películas que lograría obtener un Oscar—. Como tuvo que ceder ante Selznick en muchos aspectos del guion, Hitchcock siempre consideró que Rebeca era más una película del productor que suya y se lamentaba de que con ella había aprendido que Hollywood veía al director como «una figura menor de la industria cinematográfica, integrada por los empresarios que dirigían los estudios»

Cary Grant, Joan Fontaine y Alfred Hitchcock durante el rodaje de Sospecha.

Cuando le presentaron la novela de Iles, a Hitchcock le gustó la idea de hacer una película con un tema tan turbio como el de una mujer que se deja asesinar por su marido; sin embargo su enfoque volvió a chocar con el de Hollywood. 

El rodaje de Sospecha empezó el 10 de febrero de 1941 y duró cinco meses, durante los cuales Hitchcock tuvo serias diferencias con la RKO porque, tras algunas dudas, se decantó, inicialmente, por seguir la versión de la novela y que el protagonista fuera un asesino.  

Pero para el papel del encantador Johnnie Aysgarth, Hitchcock había elegido a Cary Grant, un intérprete en pleno éxito al que en esos momentos se le consideraba fundamentalmente un actor de comedia ligera, tras películas como La pícara puritana (1937), La fiera de mi niña (1938), Vivir para gozar (1938) e Historias de Filadelfia (1940). 

Johnnie conquista a Lina.

Esa elección, que luego se demostró un éxito, mediatizó también a Hitchcock en cuanto a que la RKO se opuso rotundamente a que el protagonista pudiera ser un asesino, puesto que argüían que los espectadores no aceptarían que Cary Grant pudiera encarnar a un asesino. Y, además, por supuesto, había que tener en cuenta los dictados del Código Hays, que sistematizaba los principios morales a los que debían atenerse las producciones de Hollywood y que imponía serias restricciones tanto en los temas como en la manera de abordarlos.

Hitchcock se plegó a esas exigencias y su éxito fue utilizar el probado encanto del actor para hacer que el público se pasara la película dudando de las intenciones del personaje. Por primera vez en la carrera de Grant, un director le dio la oportunidad de basar su personaje en los aspectos psicológicos del mismo, en la exteriorización de sus tensiones internas, y no solo en su apariencia externa. El director, gracias al uso de primeros planos y a un brillante ritmo de la puesta en escena, fue capaz de guiar la actuación de Grant de la manera más eficaz para sus propósitos. Y tan satisfechos quedaron el director y el actor de su mutua colaboración que esta película sería la primera de las cuatro, muy buenas, que rodaron juntos. 

El rostro de Grant expresa la cólera de Johnnie.

Pero, a pesar del éxito que tuvo la película, Hitchcock siempre opinó que el final feliz que le habían impuesto la desvirtuaba y que hubiera sido mejor el que él pretendía, tal y como le relató a François Truffaut en las conversaciones que dieron lugar al libro El cine según Hitchcock.

«No me gusta el final de la película, pues tenía otro, distinto al de la novela; cuando al final del film Cary Grant lleva el vaso de leche envenenado, Joan Fontaine estaría escribiendo una carta a su madre: “Querida mamá, estoy desesperadamente enamorada de él, pero no quiero vivir. Va a asesinarme y prefiero morir. Pero creo que la sociedad debería estar protegida contra él». Entonces, Cary Grant le da el vaso de leche y ella dice: «Querido, ¿quieres enviar esta carta a mamá, si no te molesta?” El dice: “Sí”. Ella bebe el vaso de leche y muere. Fundido, encadenado, una escena corta: Cary Grant llega silbando, abre un buzón y echa la carta dentro.»

Alfred Hitchcock puso de manifiesto en la película las grandes dotes interpretativas de Cary Grant y Joan Fontaine.

Las dudas sobre el guion—sobre si el personaje de Grant era o no un asesino—ya habían retrasado el rodaje dos meses. Cuando Hitchcock asumió que el personaje de Grant no podía ser un asesino, y que la película se tenía que basar en el juego de la sospecha infundada de la esposa, trasladó la presión a la protagonista femenina, interpretada por Joan Fontaine, a la que exigió que «actuara como una loca». Tanto la presionó—en la línea de comportamiento sádico que el director tuvo en numerosas ocasiones con sus intérpretes femeninas—que la Fontaine sufrió problemas digestivos y el rodaje se interrumpió otra semana.

Joan Fontaine, Cary Grant y Nigel Bruce, el actor que se hizo famoso interpretando al Dr. Watson y que aquí encarna a un amigo de Johnnie Aysgarth.

Y las vicisitudes de la película continuaron hasta el momento del montaje final, tal como le relató Hitchcock a François Truffaut: «Cuando estuvo acabado, me fui dos semanas a Nueva York y, al volver, me esperaba una divertida sorpresa: un productor de la R.K.O. había visto una proyección de Sospecha y había encontrado que numerosas escenas producían la sensación de que Cary Grant era un asesino, por tanto, había quitado todas estas indicaciones y la película no duraba más de cincuenta y cinco minutos. Afortunadamente, el jefe de la R.K.O. se dio cuenta de que el resultado era ridículo, y me permitieron reconstruir totalmente el film.»

Con su final melifluo, Sospecha se convirtió en una de las cinco películas más taquilleras de 1941. Grant se volvió a quedar sin Oscar, pero no así Joan Fontaine y esta vez fue la única ocasión en que un actor de Hitchcock ganó el premio.

Lina atemorizada ante su marido.

Cuando François Truffaut le preguntó si, aparte de todos los problemas comentados, se sentía satisfecho de esta película el director le contestó: 

«Sólo en cierta medida. Los elementos que constituyen un film de este tipo no me gustan, los salones elegantes, las escaleras suntuosas, los dormitorios de lujo, etc. Era el mismo problema que tuve con Rebeca, un paisaje inglés reconstruido en América. Para esta historia, me hubiese gustado disponer de un cuadro auténtico. Otra desventaja es la fotografía demasiado brillante. 

F.T. Pero ¿le gusta la escena del vaso de leche? F.T. Cuando Gary Grant sube la escalera, está muy bien. 

A.H. Hice que pusieran una luz en el vaso de leche. 

F.T. ¿Un proyector dirigido hacia la leche? 

A.H. No, dentro de la leche, dentro del vaso. Porque era necesario que fuera sumamente luminoso. Gary Grant sube la escalera y era preciso que no se mirara más que a ese vaso. 

F.T. Estaba muy bien, realmente…»

Johnny le sube un vaso de leche a Lina.

Sí, esa escena está muy bien. Y el resto de la película también, porque consiguió esa combinación genial, marca de Hitchcock, de entretenimiento y tensión psicológica.

En realidad, este es uno de los casos en el que es imposible decidir cuál nos gusta más, si la novela o la película a la que da lugar. Son totalmente diferentes, la primera cuenta la historia de una mujer que sabe que su marido va a asesinarla y, a pesar de ello, le sigue queriendo; la película, la de una mujer que teme que su marido sea un asesino. Pero cada una lo cuenta de una manera excelente y tantos años después de ser escrita y rodada, siguen siendo dignas, ambas, de ser disfrutadas por los lectores y los espectadores.

Yolanda de Pablos Valencia.

Selección de fotografías: M.M. (Despachos de Corpus Christi).

2 comentarios en “Before the Fact, de Francis Iles y Sospecha, de Alfred Hitchcock.

  1. Buena reseña! Gracias por traernos estos libros.
    Me ha hecho recordar un relato corto con una temática similar (he tenido que rebuscar en la memoria y acudir a las amigas para poder recordarrla): Villa Filomela, de Agatha Christie, aunque el final es algo distinto 🙂

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